吴 哥 印 象
中国油画家赴柬埔寨吴哥写生作品展

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抚 今 追 昔 看 吴 哥

水天中

    旅行写生从来都是中国油画家喜爱的活动方式，画家成长的时期也就是其旅行写生活动的开始。30年前中国艺术的复苏，就是以油画家的远行写生为开端。进入21世纪以来，随着油画观众的扩展和社会旅行条件的改善，油画家旅行写生的规模越来越大，十多人以至数十人的团体行动时有所闻。画家的步履从江南、塞北到西域东瀛，并开始作集群性越洋写生。2008年年初，中国油画学会和无锡美术馆联合拟定去柬埔寨吴哥写生的计划，各地油画家三十余人参加。2月19日，来自各地的画家在无锡会合。次日晚间，写生团由上海浦东机场出发飞往金边。于21日凌晨抵达金边，稍事休息后乘车向吴哥所在城市暹粒进发。

    吴哥是柬埔寨的古都，始建于公元9世纪，它的辉煌期相当于中国的宋元，13世纪以后，吴哥王朝国势渐衰落，1431年被暹罗占领，许多建筑和灌溉设施遭毁坏。王朝被迫从吴哥迁离，除了佛教圣地吴哥窟外，整个吴哥地区被森林所占领。直到16世纪中叶，柬埔寨本国人和欧洲冒险家再次进入被遗忘在丛林里的神秘城郭。西方历史学家把“发现”吴哥的功绩归于19世纪中叶的传教士和探险家。其实有关吴哥（以及柬埔寨）的最早记载出自中国——中国古称柬埔寨为真腊，《隋书·卷八十二》有《真腊传》，《隋书·卷四》有“大业十二年二月己未，真腊国遣使贡方物”的记载，时为公元616年2月24日。这不但是中国史籍有关柬埔寨的最早记录，也是迄今所知世界各国史籍中有关柬埔寨的最早记录。元代成宗元贞元年（1295），浙江温州文士周达观奉使赴真腊，并居留年余，回国后撰写《真腊风土记》，这本书成为对柬埔寨历史文化和吴哥情况的最早且最完备的史籍。同时代文人吾邱衍读其书，赋诗赞之，有“异域闻周化，奇观及壮年”，“异书君已著，未许剑埋光”等句。但周达观的这本书引起历史学家的兴趣，是在五百年之后。1819年，法国汉学家将《真腊风土记》译为法文，从此它成为研究柬埔寨历史、勘察吴哥遗迹的基本史料。

    西方有关吴哥的最早记述，大致可以推到16世纪的西班牙、葡萄牙航海者和冒险家的书信，在他们眼中，吴哥应属“世界奇观”之列。最早的吴哥平面图出自日本朝圣者之手，1715年经具有绘画素养的专家加工复制。19世纪以后，许多欧洲人来到东南亚各国，对那里的历史遗迹作了广泛的考察。其中值得注意的是一些艺术家开始涉足其间。1858年，法国人亨利·穆奥（1826—1861）到柬埔寨，他以文字和图画对吴哥作了十分详尽的描述。他的写生绘画，成为西方对吴哥古迹神奇印象的来源。1863年，法国殖民官员杜达尔·德·拉各雷一行对吴哥进行系统勘察。他们中间包括画家（其职务是“绘图员”）和摄影家，其中L.德拉波特在那里完成了一系列写实作品，在摄影未能普及的时代，使欧洲人看到了吴哥的神秘之美。他们在完成了一套谨细的吴哥建筑图、吴哥风景画和照片之后，还收集了许多吴哥雕塑，一同带回巴黎，通过世界博览会让世人一窥吴哥的神奇和精致。于是许多艺术家被柬埔寨的古老艺术传统所征服，雕塑家罗丹和诗人、外交官保尔·克洛代尔（罗丹的学生、情人卡米耶·克洛代尔的弟弟）都是她的崇拜者。

    从19世纪末期开始，法国人以宗主国身份，开始对吴哥进行整修。值得庆幸的是他们信赖考古学家和艺术家的意见，整修规划以尽可能恢复原貌为目标。在20世纪开始的时候，法国人夏尔·卡尔波在吴哥与当地劳工一起着手清理和整修工作，卡尔波具有天生的艺术禀赋，他父亲就是巴黎凯旋门《马赛曲》浮雕的作者。类似卡尔波那样献身古建筑恢复的有识之士绵延不绝，他们对古代文物的尊重和实干精神，使今天的旅游者仍然能感受到古代吴哥的文化本色。除了两次世界大战和红色高棉的毁灭性统治，人们没有中止对吴哥的整修。红色高棉覆亡之后，吴哥被联合国教科文组织列入世界文化遗产，法国和日本承担了整修工程的重要份额，中国也承担了整修计划中的部分工程——周萨神庙（ChauSayTevoda），这是一座很小的神庙，但遭受破坏相当严重。

    埔寨气候没有四季之分，而干、湿二季极其分明。写生团到达柬埔寨时，那里正处于旱季，雨季的沼泽湖泊变做干旱的土地。《真腊风土记》对柬埔寨自然环境的描述是“率多平林业木，长江巨满港，绵亘数百里。古树修藤，森阴蒙翳，禽兽之声，杂还其间……野牛以千百成群，聚于此地。又能竹坡，亦绵亘数百里”。从我们见到的景色看，除了牛群以外，其他鸟兽未曾与闻。而大体环境似与数百年前来客所见相差无多，风味独特的热带水果和炽热阳光下的辽阔田野，给远方来客留下最初印象。从金边到暹粒的道路路况不错，车行六小时到达暹粒。途中休息时，兜售当地土特产的农村年轻人一拥而上，他们的大盘子里装满各式热带水果和各式水产品昆虫，最让我们惊奇的是煮熟的大蜘蛛——为了证明这种食品的新鲜及质量，大盘子下面的塑料桶里装了许多“生猛鲜活”的大蜘蛛。

    暹粒已经成为一个旅游者的城市，这里的一切，从建筑、交通到生活节奏都围绕着吴哥的旅游而展开。我们安排好住宿后，赶在黄昏之前去吴哥巴肯山观赏日落景色。在周达观《真腊风土记》中，巴肯山被记载为都城“南门外半里许”的“石塔山”，“俗传为鲁班一夜造成”。巴肯山是平坦的吴哥区域唯一可以登高望远的地方，我们很快就登上山丘，然后小心地爬上将近70度的陡峭石阶，凭吊山顶寺塔的残垣断壁，眺望远处的建筑与森林湖泊。巴肯山日落已经被旅游指南列为游览吴哥的重要节目，来自世界各地的游客架好照相机，对准日落方向，静静等待那辉煌的一刻。不同文化背景而同处岁月沧桑中的游客，在古老建筑之巅挤作一团，这场面本身就充满“后现代”气息。当天是中国旧历正月十五，下山回城时已暮色四合，在吴哥窟护城河边，我们目睹巨大而昏黄的圆月从吴哥五塔后面升起，为我们的异域上元夜增添了浪漫主义光辉。

    从22日开始，画家们先后到小吴哥（又称吴哥窟）、大吴哥、达布笼寺写生。这些古老建筑包容着柬埔寨的自然特色与人文气度，就连几乎走遍世界名胜经多见广的画家，也在这瑰丽景观之前感叹不已。历经千载风雨销蚀之后，原有建筑保存较为完整的是小吴哥（AnkorWat）。它不但是吴哥遗迹的精华，也已成柬埔寨的象征。小吴哥建于1113—1150年间，前后共用了37年时间。督建者是当时的国王苏耶跋摩二世（SuryavarmanII）。《真腊风土记》称此为“鲁班墓”，现代学者认为周达观所说的“鲁班”，实指柬埔寨传说中的建筑之神毗湿奴卡曼。柬埔寨传说以类似中国的“鬼斧神工”描摹小吴哥建筑的精妙，直到今天，小吴哥的寺塔作为高棉民族的文化符号，被安置在柬埔寨国旗上，而为世人所熟知。

    吴哥窟的建筑布局整齐对称，主建筑三层，最上面一级台阶的坡度几乎呈垂直状，想上去的游人必须手脚并用往上爬。也许这样的设计使人登上顶端之后不能不产生进入另一个世界的幻觉。对于美术家来说，更吸引人的是每层平台四周回廊里的精美浮雕，这些浅浮雕取材于古印度神话，它们的造型处理和整体设计与整个建筑浑然一体。不仔细看这些图像的人们会觉得那是一些装饰图纹。在回廊里漫步，除了那些神话题材的浮雕，石雕的窗棂也让人玩味，这些精雕细琢的窗棂像一串串巨大的串珠，石雕建筑变得灵动，阳光穿过它们，在幽深的廊道上洒下耀眼的光束。回廊石壁上的神、魔、仙、人，在周而复始的明晦更迭中，永远保持着它们的优雅或者狰狞。

    在观览了吴哥窟的整体形势后，画家分头选择合意的景物作画。他们或在烈日下，或在树荫间；或身处幽暗的窟廊，或面对开阔的草地，从上午一直工作到夕阳西下。个个浑身汗水，而且须与成群的蚊蝇周旋。到傍晚集合回暹粒市区时，带来的画布上已经留下了吴哥给予中国艺术家的第一波激情。

    第二天的写生地点是大吴哥（AnkorThom）即历史上的吴哥城，它是12世纪高棉王国宫殿所在地。我们经由一座石桥，穿过城门入内。周达观记载谓：“城之外巨濠，濠之外皆通衢大桥。桥之两旁各有石神五十四枚，如石将军之状，甚巨而狞。五门皆相似。桥之阑皆石为之，凿为蛇形，蛇皆九头，五十四神皆以手拔蛇，有不容其走逸之势。”大家在桥上徜徉观赏，那些“以手拔蛇”的石雕神像在柬埔寨传说中，是神魔“搅拌乳海”——为了提取可以拥抱生命青春活力的浆液，天神修罗和魔鬼阿修罗订立盟约，他们以蛇王瓦苏基为绳，以Mandara（曼多罗）山为杵，以沉到海底的龟王为基石，不顾火焰、海潮和风暴，不知疲倦地搅拌海水，于是海水开始变成奶液，生命之浆渐渐形成……虽然历经风雨侵蚀，神勇的大神行列已经出现空缺，留在行列里的有些大神也已失去了头颅，但苔藓斑驳的修罗和阿修罗们，仍然保持着“生命不息，战斗不止”的勇猛气势。但周达观所记“蛇皆九头”却与我们所见相异——那些巨蛇都是七头而非九头。

    石桥一端有许多背上安置了坐椅的大象，等待游客雇用骑行。喜欢新鲜体验的画家，骑上大象通过石桥进城——长列象队在石墙和林木中缓缓行来，它们背上是携带画箱画布的中国艺术家，真是蔚为奇观。

    这座废弃已久的都城地形开阔而树木蓊郁，曾是富丽堂皇的宫殿早已坍塌，但是中心寺庙巴戎寺（Bayon）那54座佛塔基本保持原有的格局，每座塔的四面都有石块雕砌的巨大神像，他们露出莫测高深的“吴哥微笑”。有一种说法认为那难以捉摸的笑脸是神的形象，也有一种解释认为那实际上是国王嘉亚瓦曼（Jayavarman）七世，即吴哥城的建造者的面相。

    巴戎寺北边的皇宫建筑多已变作凌乱的石质构件，但巴戎寺内外两层走廊的浅浮雕壁饰基本保持完好。在那里可以看到古代柬埔寨人的生活场面，战斗、祭祀、狩猎、婚庆，其中还有描绘中国军人作战和中国商人在柬埔寨生活的场面。许多旅游者手捧导游解说，对照读那些壁画，估计需要一整天时间才可以看完。

    大吴哥是皇城，小吴哥是神庙，因此它的面积和规模比小吴哥大得多，里面的建筑累遭破坏。有的可以识别其大体，有的则仅余断墙残垣，只有巨大的树木俯瞰寥落的宫苑。巴戎寺北边有一列高台，前面以排列齐整的石雕大象为饰，人称“战象台”或“斗象台”，石雕保存完好。战象台往西的王宫已不复可见，著名的“空中宫殿”则基本结构仍在。《真腊风土记》所记宫内有“金塔”，国王夜卧其间，与形若女身的九头蛇精每夜“同寝交媾，虽其妻亦不敢入”。这里的“金塔”实际上是王宫中的神庙，而周达观书中的“九头蛇精”，当指印度远古神话中的具有无限神力的“纳伽”（梵文Naga）。编出这种神奇故事，是要托“纳伽”的神力，证明王权之合于天理，与我们“龙子龙孙”之谬托实出一辙。在周达观神奇故事的推动下，我不畏阶梯之陡峭登上“金塔”，在顶层的石砌殿宇基本结构犹在，但它们狭小局促。这让我推想，真腊君王和他宠爱的女人，大概都生就一副矮小玲珑的体态吧。

    王宫和巴戎寺周边有不少售卖水果饮食酒水的摊点，供应品种和吴哥窟那边相仿。我欣赏的烤鱼配青芒果丝和辣椒丝鲜香可口，在顾客面前刨开的新鲜叶子，汁液醇厚隽永。但油画家没有工夫买东西吃，塑料袋装的面包和瓶装水就是他们的午餐，他们用沾着颜料的手指拨落面包上数不尽的蚂蚁，而眼睛仍然盯视着画布和景物。

    经过两天在炎热天气中的奋战，大家已经疲倦不堪，但在脍炙人口的“古墓丽影”胜境诱惑下，24日一早，我们鼓余勇前往达布笼寺（TaProhm）。达布笼残破的神秘，再次激起画家的创作兴致，有的画家在赞叹之余又表示了遗憾——早知道有如此奇丽的景色，第一天就该来这儿画画了。人们在这里看到的是世界上绝无仅有的奇特景象，它让人联想起人类的力量和人类的文化在与大自然的抗衡、较量中既有的形势与长远的结局。在惊奇与赞叹之余，画家又找到了理想的写生对象，他们的身体和精神都融入达布笼的浓阴之中，在画布上留下了他们抚今追昔的感喟，以及吴哥的阳光、雨滴和灰尘。

    达布笼确实是吴哥最具特色的地方，电影《古墓丽影》和许多追求神秘异域风光的影视作品都曾以此为外景地，引来许多影视迷到此朝圣。高大浓密的“板根树”以其蕴含着无穷生命力的根茎与千年佛塔、佛龛的石块扭结、纠缠，像是海底世界的巨大章鱼缠绕俘获物的躯体，形成进行中的生与死、绞合与分解的运动，永无休止的“窒息的拥抱”。从已经呈现的结果看，有生命的树木必将分解和吞噬无生命的建筑。在这场无情的战斗中，作为宗教建筑的创造者，人类现在以审美观看待争夺生存空间的双方——承担整修达布笼寺的国家是印度，他们的技术人员和专家正在为寺与树你死我活的矛盾中寻求平衡而苦恼。

    今天中国油画家笔下的吴哥，与历史上曾经描绘过吴哥的探险家、科学家、建筑师和游客的吴哥写生都不相同。对于历史上的那些写生者而言，描画吴哥，或是为了记录这里的景物，尽可能全面地传达吴哥的客观面貌；或是为了营造一个神秘诡异的神话世界，以渲染他们的冒险成果。而当代中国画家基本上将吴哥作为激发艺术创造激情的引信，比起过去那些写生的作者，当代画家更重视个人在吴哥的感情印象，更想抓住的是古老文化遗存造成的个人心灵颤动。

    在当今世界艺坛，中国画家对风景写生的驾轻就熟可以说难有其俦。但我们习惯描绘的是中国的自然与人文环境——江南水乡的淡雅迷蒙，边塞大地的开阔苍茫，黄土高原的质朴单纯，等等。面对吴哥窟这样既规整又瑰丽的建筑奇境，真有无从下手的感觉。画家们采取了本于个人艺术结构的对策，他们选择那些与原先习惯图式相近的视角，寻找那些易于统辖的物相，改造有悖于个人风格的景物性格。因此，直接、正面描绘吴哥具体建筑的画面在写生作品中出现较少，而“借景生情”的画面较多；规整细密的作品较少，而写意性（或曰“表现性”）的作品较多。一言以蔽之——产生于吴哥的这些写生作品，既是中国画家心目中的吴哥，也是异国文化遗产在中国画家心头荡起的忆旧波澜，更是中国油画家在现代化的喧嚣中营造我们久违的宁静境界的试探。虽然这些作品的取材迥异于油画家生长和生活的土地，但它们的情调、风格仍然是非真腊、非高棉、非柬埔寨的，它们显然是中国的。

    2月25日，写生团绕道洞里萨湖去金边。枯水季节的洞里萨湖的混浊和湖上交通的繁忙，与中国文人有关泛舟湖上的程式化叙事大异其趣。当游船停靠在码头上，不计其数的小船便一拥而上，小船上唱主角的是瘦小而精干的孩子，他们脖子上缠绕着蟒蛇，双手捧着香蕉或者小鳄鱼，想出各种办法赚钱。最令我们感动的是境况的窘迫丝毫没有败坏他们的平静心态和生活情味。

    与吴哥古迹，与洞里萨湖水上人家形成尖锐对比的是红色高棉大屠杀纪念馆——S-21监狱。这所在红色高棉统治时期由学校改建的监狱，与纳粹死亡营同等著名，它已经成为极权政治集团有计划地灭绝本民族人民的罪证。红色高棉溃逃时没有来得及销毁的监狱档案，被原封不动地陈列在原先的囚室里。与其他死亡营不同的是S-21监狱囚禁、处决的主要是“政治犯”——即没有犯罪的囚犯。被处决者的照片（包括从活人头颅内提取脑浆的照片）、挂在他们胸前的编号、他们直视观者的眼睛……构成人类历史中最为沉重的篇页。在金边的见闻给吴哥之行添加了沉重的一笔，使我对吴哥的辉煌与凋零有了另一种思考角度。汉娜·阿伦特在她的《极权主义的起源》中探讨过极权主义运动夺取政权，以外来征服者占领这个国家的态势，不顾一切民族利益，将其政治运动的成功或者失败转换为整个民族的巨大灾难的历史教训。产生过辉煌文化的民族出现极权主义统治，已经成为需要全人类思考和反省的迫切问题。对我来说，吴哥的历史辉煌与S-21监狱的现实残酷，构成我认识和思考柬埔寨历史（以及人类历史）进程的新起点。在那些由教室改建的囚室里，我明确地认识到，如果人类终究灭绝的话，那是因为人类必须为自己不可宽恕的残酷向宇宙赎罪。

水天中艺术简历：
    1935年出生于甘肃兰州。
    现为中国艺术评论家，艺术研究院研究员，炎黄艺术馆艺委会主任，中国油画学会常务理事，中国汉画学会秘书长。
    著有《中国现代绘画评论》、《中国现代艺术品评丛书》、《穿越四季》、《20世纪中国美术文选》（与郎绍君合编）、《历史·艺术与人》、《20世纪中国油画》（第一卷）等。曾主持和参与评审中国油画年展、美术批评家年度提名展、中国山水画和油画风景展、20世纪中国油画展、“世纪之门”现代美术展等展览。主持中国艺术研究院美术研究所学术年会、全国美术理论学术研讨会、新时期美术创作理论研讨会等多次学术研讨会。获国务院“有突出贡献专家特殊津贴”。

[ 来源：宜兴市瀛园文化艺术中心 ]