从常视觉、新视觉走向超视觉
——谈中国传统水墨与当代艺术观念的交集
杨乃乔
毛羽南是一位在中国传统水墨观念上有所突破的当代艺术家。就我的总纳而言，他在水墨上的用力与用心经历了常视觉、新视觉与超视觉三个转型的历程。
毛羽南早期在水墨上的用力主要是于临绘中追访八大山人（约1626年—约1705年）的墨迹，这也是他在第一阶段的常视觉绘画中所给出的努力。实际上，从清代以来至当下的水墨画家，他们无一不折服于八大山人在极简主义（minimalism）的泼墨中所营构的高旷气象；张庚（1685—1760）是清代的水墨名家，他更是把八大山人的高旷诠释为一方“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界。当然，张庚的水墨绝然不同于八大山人，一如清代书画批评家秦祖永（1825—1884）的《桐阴论画》所言，其笔意在干湿互用中更趋避于“秀润有余，苍浑不足。”而我想言说的是，每一位在水墨中养生与养性的画家，他们都应该获有自己差异于别家的艺术观念与审美风格，因为，他们在生存的境遇中所面向的世态不一样，所以，他们在沉淀中所颐养的心态也不一样。八大山人作为故国皇室之后裔，其为了保全性命而避祸，最终遁迹于空门。他的遗民身份及在清苦与忧郁中所坚忍的孤愤、佯狂与傲慢，是后世水墨画家所不可重复遭遇且体验的，所以隐匿在八大山人墨迹背后的心迹及其人格气象也是无法模仿的。从毛羽南常视觉阶段的水墨作品中，我的确可以感受到他用力于八大山人之墨迹的临绘，如《雁》、《池》、《秋》与《对语》等作品。无疑，对八大山人墨迹的临绘在表现的技法上为他铺垫了一定的功底。
就中国水墨的整体审美视觉构成来分析，墨迹终究还是游玩于形塑表象的技法，而隐匿于墨迹背后的心迹则是铸造画家及其作品之人格修养与审美气象的本体了；我认为画家对墨迹的追访依然是止限于技法上的用力，而对心迹的追访则是在观念、修养、气象与风格上的用心了。因此，中国水墨的体验者在墨迹上的用力与在心迹上的用心，这必然让他们分享了两种截然不同的赞誉，前者充其量是精练于技法的画者，而后者则是颐养于心法的画家了。
在和毛羽南的聊谈中，我们曾达成了一个共识，即对八大山人水墨之心迹的临绘是当下画家所不可追访的境界，因为八大山人所遭遇的世态、身份及心绪对于当下画家而言，其已成为不可企及的历史缺席（historical absence）了。毛羽南在领悟了这一点后，便转向于自身，开始试图在水墨中追寻自己的心迹，以便形成差异于别家的水墨风格。我们从毛羽南第二阶段新视觉绘画向第三阶段超视觉绘画过渡的系列作品中即可以见出这一转型的踪迹。
客观地讲，无论我们提及中国的水墨还是西方的油画，在中西漫长的绘画史上，两者均被那些在骨子里秉有大师气象的画家在技法、观念与风格上锻造到了极限，他们及其遗留下的大师性作品有着不可逾越的辉煌，然而在某种向度上，这种辉煌可以被诠释为是一种遮蔽于后世画家的阴影，即这种辉煌的“阴影”让后世的画家在作品的观念与风格上难以表现出再度的突破。理解了这一点，也就理解了以下的表述：从20世纪初现代主义绘画的崛起到21世纪当代艺术的众声喧哗，此一百多年来，中西视觉艺术家为了在观念与风格上有所突破，他们在耗尽生命的才华竞显中付出了****的代价。毛羽南就是操用着中国水墨在不懈的努力中完成转型的当代艺术跋涉者。
多年来，毛羽南在水墨中一直追寻着自己的心迹，这种持久的追寻也让他一直在思考：在当下全球化的后现代工业文明境遇下，中国传统水墨能够在观念与技法上究竟还有怎样突破的可能性。我在这里言说的“可能性”，从绘画的表现上来解读，是在隐喻中指涉中国传统水墨所可能表现的对象。
我曾在上述诠释了八大山人的水墨风格就是“省”。无疑，“省”是中国传统水墨于发展的历程上浓缩出的一个重要的美学范畴，如果我们用当代绘画理论的话语来诠释，就是一切都是在极简主义的表现中符号化了，这种符号化的抽象让画家营构了一个形式简约且鉴赏意义无限的视觉画面。赏读完毛羽南在其绘画观念转型后所完成的系列作品——“新视觉绘画”与“超视觉绘画”，我获取了这样一种强烈的感受，即毛羽南的确一直在前卫性的实验中操用水墨以追寻自己的心迹，同时，也在思考一种崭新的水墨观念构成。
因为，中国传统水墨在“省”的简约中究竟还是表现了人们可视的大千世界，用毛羽南的话语来表达：这就是常视觉。只不过中国传统绘画的“省”是以几笔抽象的符号化水墨，在画面上给观赏者留下了更为丰富的想象空间，即抽象符号与留白的交集（intersection）。所谓抽象符号与留白的交集是让水墨的观赏者驻留与凝视于画面营构的简约中,用自己的想象去给出填补性的创造性诠释，从而再度营构一个内视的想象空间，然而，这种以抽象的符号契合于大面积留白的水墨还是表现了常人可视的世界。
我想设问的是，在中国传统水墨之“省”的简约及其符号化表现的画面上，是否还可以表现让画家与观赏者不曾看视到的抽象世界，如果把这个不曾看视到的抽象世界作为中国传统水墨的表现对象，那应该是一种怎样的可能呢？毛羽南在八大山人“省”之简约的水墨观念启示下，也正是在这样一种心迹的持久追寻中完成了他的系列作品——“新视觉绘画”与“超视觉绘画”。在当代艺术观念的构成上，毛羽南的“新视觉绘画”与“超视觉绘画”为中国传统水墨的表现拓展了一个别样的当代艺术想象空间。
还是让我们走向法国雕塑艺术家奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin，1840－1917），来回忆一下他就视觉艺术的表现性曾给出的那句名言：生活不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。
非常有趣的是，毛羽南在医院因一次偶然的机会，通过显微镜观察人血、细胞、细菌基因的组织结构等，此次在微观世界中的体验让毛羽南着实收获了别样空间的视觉冲击感，无疑，后现代工业文明的高科技让追访八大山人的毛羽南从不可企及的迷误中惊醒了；此后，毛羽南又借助望远镜对宇宙、星空、星云等更为宏大且陌生的空际进行了一位画家的探索性观察。作为微观世界与宏观宇宙的诸种存在，于结构、线条、色彩、光线等元素方面，其呈现出了不同于常然的奇异性丰富与陌生性灿烂，这一切均在陌生且神秘的自然样态中进行着不同于常人视觉逻辑的排列与组合。并且，这些差异于常人视觉逻辑的排列与组合激活了毛羽南无限的遐想。毛羽南不失时机地操用水墨以视觉图像来记忆他所遭遇的微观世界与宏观宇宙，并且给予了想象性与夸饰性的表现，以此形成了他的新视觉绘画。如《抱》、《爆》、《变》与《脉》这一组作品，其在别样的观念上表现了微观世界的奇异性神秘，其中《爆》是对微观世界中不饱和分子的想象性视觉表现；而《星空》、《星球》、《问》与《无象》这一组作品，其在别样的观念上表现了宏观宇宙的陌生化神秘。
也正是如此，毛羽南发现了以中国传统水墨所可能表现的那些常人不可视的微观世界与宏观宇宙。毛羽南在中国传统水墨的当代艺术表现观念中找到了自己的心迹。准确地评价，毛羽南在绘画观念上的突破，让他把中国传统水墨带入了当代观念艺术的场域中，推动着传统与当代在交汇的对话中形成了整合性交集。
的确，我们日常生活周遭的微观世界与宏观宇宙往往因为不可视而被抽象，又因为不可视而被忽略，其很少能够成为视觉艺术所表现的对象，然而，这是一方被常人的视觉所“省略”且已然存在的自然空间。问题在于，中国传统水墨在对客观世界的表现中追寻写意化、抽象化与符号化，那些气象澹泊且高远的画家总是力图把视觉画面简省到老庄哲学的本体——“无”的自然境界那里，即《道德经》所言：“道生一，一生二，二生三”，“天下万无生于有，有生于无”，以营构一方“大象无形”的自然气象，一如唐代诗佛王摩诘（701年－761年）在《山水决》中对水墨的体验：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”在老庄的哲学本体论那里，“道”创生于“无”且归向于“自然”。
如果说，相当一部分中国传统水墨画家着力于心迹的旷远，在墨迹上崇尚把“有”画到“无”的自然境界，认为这就是一种内守于心斋玄览的坐忘境界对本体之“道”的体验，而我们又为什么不能把周遭不可透彻看视的微观世界与宏观宇宙以中国传统水墨的技法给予图像化的视觉表现，使其扩释为一方可以看视且可以想象的水墨空间。从学理上言说，毛羽南的“新视觉绘画”在艺术观念上的构成正在于此。
在中国传统水墨观念的突破上，毛羽南无疑是一位前卫者。中国传统水墨在某种程度上着力于把收入画家视界的丰富客观现象简约化、抽象化与符号化，而毛羽南在心迹上却着力把不可透彻看视的、具有抽象性的微观世界与宏观宇宙表现于水墨中，使之泼墨为一幅幅视觉画面。这样一幅幅在水墨中想象与夸饰的微观世界与宏观宇宙，把作者与观赏者带入一种种丰富的奇异与灿烂的陌生中而激动不已。这就是毛羽南为什么把自己的实验性及前卫性水墨作品冠名为“新视觉绘画”的本质原因。
我始终认为现下的毛羽南在绘画的审美本质上是一位当代艺术家，尽管他是从临绘八大山人的墨迹起家的，并且，也尽管他与李可染、刘海粟、吴冠中等水墨大师有过接触，因为他在自己绘画跋涉的第二阶段与第三阶段，一直于心迹上苦苦地追寻中国传统水墨观念的突破。凭心而论，现下喧哗于中国当代艺术界的顽主太多了，在北京的798艺术区、中国东村，在上海的莫干山艺术区、威海路696艺术区，在晚近20年来形形色色的当代艺术策展上，我太多次地无法回避那些当代艺术顽主为视觉艺术观念的突破所肇事的耸人听闻。不错，中西绘画漫长的沉淀传统让后世画家在绘画技术上的突破只能是收获一无所有，所以对艺术观念的突破成为现代时期至后现代时期画家苦心孤诣追寻的阿基米德点。然而坦言地讲，关于艺术观念的突破，不应该理解为是那些当代艺术顽主因为耐不住寂寞希望短期成名所走的捷径，艺术观念的突破应该是一位功底深厚、修养博瀚的画家在心迹上对视觉艺术本然的把握。
可以说，毛羽南在中国传统水墨中追寻当代艺术观念的心迹是有着逻辑惯性的，这照写了他一生绘画的执著与追寻。终于在第三阶段的超视觉绘画中，这种心迹的逻辑惯性让毛羽南在艺术观念的表现上超越了微观世界与宏观宇宙，走向了对那些全然不可视之超然场域的表现。他操用水墨在更为夸饰的想象中表现了超然于视觉之外的诸种抽象元素，如声音、气味、磁场、宇宙射线乃至灵魂等，如《滴翠》、《荷》、《寒香》、《芬芳》、《星空》、《月夜》与《池韵》等这样一组作品。
在毛羽南的“超视觉绘画”系列中，水墨还是中国传统的水墨，然而，其艺术观念的转型使中国传统水墨表现超然场域时却越发走向了抽象化与符号化。上述我曾言说过：中国传统水墨画家在墨迹上崇尚把“有”画到“无”的境界，以求取一种“大象无形”的自然心迹，而毛羽南则把超然场域的“无”画到“有”，以求取一种“无形大象”的视觉效果。当然，毛羽南心迹中的“有”绝然不是一种形而下的存有——“existence”，而是把超然场域于夸饰的想象中呈现于图像,给出更加抽象化的符号性表达，其依然是一种形而上的存有——“being”，只不过这种形而上的存有被水墨给予视觉化而出场了。正因为毛羽南的“超视觉绘画”是以水墨把超然场域使之视觉化而出场，其获有了极度抽象化与符号化的构图、线条、色彩与光线，这种水墨效果也让毛羽南为他的“超视觉绘画”作品赋予通感及哲学的命意提供了可能性。也正是在这样一种心迹上，我们理解了为什么毛羽南关于超然场域的视觉图像能够承载当代艺术家所可能给出的最赋有表现意义的命题与理解。
说到底，如果我们把毛羽南简单地看视为一位中国水墨画家，或者套用英国形式主义美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）的现代艺术理论，把毛羽南的水墨风格简单地理解为一种有意味的形式（significant form），这种定位无疑遮蔽了毛羽南在中国传统水墨中向当代艺术转型的心迹追寻。反思中国传统水墨与西方现代、后现代视觉艺术史，除去西方的超级现实主义（super realism）视觉艺术作品以外，还有哪些作品不可以被“有意味的形式”所作最为泛化的描述？
准确地讲，毛羽南是一位在中国传统水墨观念上有所突破的当代艺术家，也正是基于这一点，他沉积在第二阶段与第三阶段的作品在观念上差异于别家水墨，表现出一位当代艺术家的水墨气象与审美风格。
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杨乃乔，现为复旦大学中文系教授、博士生导师，兼任台湾辅仁大学比较文学研究所客座教授。获北京师范大学中文系文艺学方向博士学位；获北京大学比较文学研究所比较文学方向博士后资格证书。出版专著译著教材多部，其中《悖立与整合：东方儒道诗学与西方诗学的本体论、语言论比较》2001年获北京市第六届哲学社会科学优秀成果一等奖，《比较文学概论》（主编）2003年被教育部选为研究生指定教材、2004年获北京市教委精品教材奖、2006年被列入全国普通高等教育“十一五”国家规划教材、2007年获上海高校优秀教材三等奖，在《中国社会科学》、《文学评论》与《文艺研究》等刊物发表纯学理性研究文章120多篇，其中《“比较文学教学中学术本体论意识的强化及其重要性”系列》（论文3种）2005年获北京市高等教育学会第六次优秀高等教育科研成果一等奖。曾去香港、美国、日本、新西兰、加拿大、中国台湾地区等高校讲学与访学。
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