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【 2014年3月5日 】  关闭本窗口

南宋苏显祖《风雨归舟图》详解

马乐平

    中国古代绘画，历史悠久，承载着几千年来华夏文明发展的烙印，体现了各时代的人文风貌和世间美境，是举世瞩目极为珍贵的文化瑰宝。特别是发展到两宋时期，宫廷设立翰林图画院，汇集了一批绘画能手，并在民间择优进院，依照皇帝的诏命为王朝政治及美化宫苑需要进行创作。此举大大激发了文人雅士们的绘画激情，对书画技艺更是精益求精，绘画风格呈现丰富多样，艺术达到了至高的境界，被后世誉为“鼎盛期”，在画史上树立了经典范本的地位。尤其至南宋，山水画画风改革了北宋全景式崇伟山水画的图式和笔墨技法，创立以边角取景为主、笔法简练刚劲水墨酣畅的新画风，形成南宋院画的典范风格。此时期的士大夫们对生活和事物的洞察力极为细致，创作意念也更富随意性，审美情趣日益提升，借物抒情的文人画随之盛行，因此依画寄情的作品时有出现。今天，我们共同探研解读的就是文人画杰作：南宋宫廷画家苏显祖的《风雨归舟图》传世孤本。

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01．《风雨归舟图》整图

    《风雨归舟图》绢本（图01），纵97厘米，横39厘米。图绘近处巨岗高树，中部为广漠的江河，并置沙渚、坡岸、板桥、行舟、人物等，远处山峦耸峙，景色具有江南水乡山崇水阔的特点。画面又着意表现出风雨急骤时的特殊景致，图中树木的枝叶在狂风中摇曳，板桥上的行人撑伞顶风冒雨艰难前行，河中小舟上的梢公费力地撑篙破浪行驶，形态都表现得十分生动。这类风雨山水的题材在南宋绘画中较为多见，如传世就有夏圭《风雨归庄图轴》（美国大都会博物馆藏）、夏圭《风雨山水图轴》（日本根津美术馆藏）、李迪《风雨归牧图》（台北故宫博物院藏）等，这也许是当时浙江画家对台风季节风雨交加的天气有着深切的体验，故而激发了他们创作的灵感。图的右下方署有画家名款，为隶书“蘇顯祖”（现简体：苏显祖，图02）三字，这是一个很陌生的名字，是南宋宁宗至度宗朝六十余年间的宫廷画家，画史上很少有记载，仅在明末朱谋垔《画史会要》里入载，谓“苏显祖，嘉定（宁宗朝，1208—1224年）待诏,钱塘（今杭州）人，俱工山水、人物。且与马远同时，笔法亦相类，但稍弱耳，俗呼其画为‘没兴马远’。”图的右上方有明代沈周题诗一首。

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    细观《风雨归舟图》的图式，确与马远十分相近。整个画面把江南风雨景象刻画的淋漓尽致、美奂绝伦。此图结构远山近坡，中间江面宽阔，远处只画几座山峦，已改变了北宋山岭高峻重叠、树木茂密层深、景物丰盈繁复的布局，而趋向于简疏空阔，与马远的《踏歌图》等的结构方式相类似，有边角之景的特点。而图式从繁密向简疏的转变是南宋画院画家改革北宋画风的重要方面，从李唐、刘松年到马远、夏圭，布局是越来越疏旷，苏显祖显然也是积极参与图式改革的施行者之一。因此，从图式的布局来看，此图属南宋风格无疑。

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    再观笔墨技法。此图之笔墨技法总体风格为刚健酣畅。画面的雨柱是用大斧劈皴，劈染而成，气势非凡，山峦和岩石的勾斫笔力粗重浑厚，并施以长短斧劈皴，笔力坚劲，皴后加大块水墨渲染，形成石体峻厚的形态，远山更是边皴边染，皴染相融（图03），坡岸和水渚用水墨拖染，墨色有浓淡虚实变化，营造出雨雾迷朦的辽阔空间感（图04），这些技法在马远和夏圭的作品中都可以寻见相同的元素。对比马远的《梅石溪凫图》（图05，故宫博物院藏），夏圭的《山水十二景图卷》（图06，纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏）里的坡岸，都可见共性的笔墨。然而较之马远，亦有相异之处。图中山石轮廓用笔方峻，转笔多露圭角（图07），而马远的用笔则是浑厚圆韧，如《踏歌图》（图08，故宫博物院藏）。本图树木干枝的勾划劲拔纵放，更具骨力，尤勾撇风中摇曳的枝叶，犹如写草书般快疾爽利（图09），充分体现出画家极强的控笔能力及娴熟精湛的技法，而马远勾干出枝的笔力显得厚实沉凝，如《月下赏梅图》（图10，大都会博物馆藏）；夏圭的树干飘叶也显得圆润凝厚，如《风雨行舟图》（图11，波士顿艺术博物馆藏）。再察此图撑伞顶风冒雨之人物（图12）和奋力撑舟的披蓑梢公（图13），线条刚劲利落，简洁冼练，着力感极强，神态生动逼真，惟妙惟肖，与画面的风雨山水之景象相交相融。再与马远的《春游赋诗图卷》（图14，纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏）、《月下赏梅图》（图15）、《踏歌图》（图16），夏圭的《山水十二景图卷》（图17）、《梧竹溪堂》（图18，故宫博物院藏）等图里的人物梢公、行人等相比较，就可看出苏比马稍简，比夏略繁，而自然生动的人物形象和苍劲之功，不在马、夏之下。本图的水波是用铁线画成，显得十分刚劲，与画面的气势相当融合（图13），小舟与《春游赋诗图卷》所绘的也十分相似。故而从笔墨方法解析，苏显祖确有马、夏两家的某些共性技法要素，但并非沿袭马、夏的画风，其用笔施墨更为随意和奔放，笔致劲健而放纵，墨色酣肆而空朦，流露出自己的笔墨个性。明代朱谋垔评述苏显祖与马远“笔法亦相类，但稍弱耳。”这是后世以马远的典范风格来衡量的，认为他用笔过于纵放峻刻，不及马远之浑厚凝重，然而在南宋中晚期时代，苏显祖的笔力并不能归入薄弱一类，相比相近时期画院中画家作品，如陈清波的《湖山春晓图》（图19，故宫博物院藏）、朱惟德（南宋晚期画院画家）的《江亭揽胜图》（图20，辽宁省博物馆藏）等，笔力要刚健苍劲得多，甚至其刻画人物的劲骨和枝叶爽利似箭的笔势笔韵有过于马、夏。清吴其贞在《书画记》里，著录苏显祖游春图绢画一小页，谓“画平远花堤游春小景，画法颇韵，盖效马远，未免笔弱，而谓之没兴马远，此则不然矣。”他也觉得苏显祖似马远笔墨，但“画法颇韵”，则肯定他的画颇有生动气韵，把他称之为“没兴马远”是不确切的，笔者认为此论还较为公允。综上所论，本图确是南宋院派的笔墨风格，与马、夏等有一定的区别。大斧劈皴的雨柱、显露圭角的山石和树干，铁线人物与水波，在这风雨交融的画面上显得尤为得体、贴切，增强了此画的整体力感，气韵亦十分野逸。这点充分证明苏显祖有其个性笔触及风格特点，也可看出苏显祖确实是南宋时期绘画水平极高的宫廷画家。

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    此图右下方隶书署款“蘇顯祖”(图02)，观其款字墨色渗入绢底，与画面墨色融为一体，绝非添加。宋代书坛盛行楷书和行书，篆、隶书体趋于式微，但亦有人偶尔有书隶书者，如绍兴十一年（1141年） 奉高宗圣旨摹刻《绍兴米帖》，其中就收有米芾所书篆隶两体，其隶书结体方正，起笔和收笔亦呈方势。此外，南宋初官员学者洪适（1117—1184年）曾专录汉魏二代字体为隶书的碑刻，所收189方碑刻，名为《隶释》，为隶书正名。这些书学著作和刻帖无疑有助于隶书的传播。而“苏显祖”三字的结体方正，波磔不明显，转笔方峻，颇有米芾隶书的遗法，出于南宋人之笔，应可确信。

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    再察其所用之绢，乃南宋宫廷画家传世作品常用之并丝细绢，一般所见立轴为竖里（经丝）两根丝并着，横里（纬丝）单丝织成，手卷则反之，故卷收不易折断，这种绢传世品相，较同时期其他绢材要好得多，也是南宋宫廷的特殊用材，如马远《梅石溪凫图》、《踏歌图》，马和之《后赤壁赋图》，夏圭《梧竹溪堂》等等。各个时代的材料都在变革，随着纺织业的发展到明代早期，所见绢本多数为双丝绢（横竖都是两根丝并着织成）。所以，特殊用材也证明了特定的时期。

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    画面的右上方有明代大画家沈周题诗：“小橋槐木暎沙陂，可似幽人北卧帷。領略風雨诗思好，規摹粉本墨痕遲。興成揮汗凉生肘，吟罷披襟月入池。何時借我西牕榻，相對寒燈订後期。”署款“長洲沈周题”（图21）。诗中道出画面所表达的江南水乡意境之美，同时又揭示风雨归舟之隐喻情思，并抒发面对前人佳作赏心悦目和意欲追摹取习的感慨。“北卧帷”、“西窗榻”乃本诗“诗眼”。“北卧帷”典出中医学人体睡眠从南朝北为佳，诗中暗指失中原半壁之恨；“西窗榻”典出唐王勃、徐孺下陈蕃之榻之句，暗指北宋之高士宁为渔夫的气节。沈周（1427～1509）是明代中叶吴门画派的开创人物，精鉴赏、且善诗能文。现在我们要解读一首前人为古人画所题的诗，先要回归前人的角度来评析古画的意境与寓意及时代背景，并考虑题诗者当时的地位及阅历，这样就不易偏离诗意，否则就会千人解读千人意了。沈周面对这样一幅南宋宫廷画家的画幅，定然思绪万千：痛失半壁江山后的南宋，北方乌云蔽天，风雨如磐，而画面行者顶风冒雨和梢公竭力破浪前行的情态，不正是体现了一种冲破险恶环境，奋发前进的抗争精神么？沈周后期的作品里，时常出现顶风前行的人物形象，可看到沈周对此画确实颇有感触并加以借鉴吸收的后效。此外，大家皆知七律诗有较严格的格律，此诗末联看似不合平仄规矩，但沈周题诗乃文人作派，有很大的随意性，此诗是沈周触“画”生情，有感而发！且古人吟诗作对是按古音的，甚至有以方言出联创作，而沈周系苏州籍贯，当时盛行吴语，当用今音朗读古联时，容易误会古人平仄不合格律，而且自古平仄失调，平仄和不拘平仄之争是永恒的话题，所以，若以现代普通话的标准来论断此联实是不妥。再有, “何时再借西窗榻，相对寒灯细品茶”为故宫旧藏清王翚《秋树昏鸦图》题明代唐寅诗，虽为绝句，末尾却大有同工之妙！可证明代中叶吴派确实有此作诗风格。

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22. 本图沈周题诗与其它相近文字比照表

    沈周题诗的书体是他从早期学习明初台阁体转向取法黄庭坚楷行书体的时期书风。字体偏于瘦长，结体紧结内敛、 锋颖劲锐，起笔、转笔、收笔都较为劲利，而他晚年书体用笔较为浑厚、凝重，故对照推断此题诗应是他六十岁前后所书。题诗中的书法与他相近时期诸多作品中的相比较，可探见无论结体、用笔的习性都有许多共同处。现拣出一部分相近文字进行比照（见附图22），可证此题诗应出于沈周手笔无疑，善鉴者可一目了然。

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    我们再用反推法将其与明代早期浙派作比较，可以发现它和明代浙派画家的作品有着明显的区别。明代浙派画家深受南宋马远、夏圭的院体风格影响，但一改南宋浑厚沉郁的风格，并且笔墨更趋狂放和酣肆。浙派健将吴伟，粗笔山水主要师承马夏，同时又受梁楷影响，笔力豪放挺健，水墨酣畅，然其山石皴法除斧劈皴外，兼参折笔皴、乱柴皴等多种皴法，笔法颇为灵动,如 《渔乐图》（图23，故宫博物院藏）。《风雨归舟图》则以长短斧劈皴为主，笔致也较为朴质(图03、图07)，两者自泾渭分明。浙派领军人物戴进，山水画取景丰富，境象恢宏，带有更多常人的生活情趣。在具体画法上，用笔劲健硬峭，墨色淋漓，法度严谨，从而形成自己劲挺、明快的风貌，还吸取北宋李成、范宽、郭熙之长，并及元代黄公望、吴镇、盛懋诸家，具有苍润浑厚的特点，甚至有些作品全无南宋院体痕迹，如《洞天问道图》（图24，故宫博物院藏）。其它浙派后期画家，如张路用笔粗重，善用水墨刷染，多染少皴，墨气滃郁，如《山雨欲来图》（图25，故宫博物院藏）；蒋嵩笔法狂肆，水墨大片渍染，墨色过于黝黑，如《渔舟读书图》（图26，故宫博物院藏）；汪肇勾皴笔法狂纵飞动，露浮躁之气，如《观瀑图》（图27，普林斯顿大学美术馆藏）；史文的笔法粗豪方硬，显得强僵板刻。这些画家的笔墨技法与《风雨归舟图》中笔法劲健放纵而沉凝，墨色酣畅而空朦的笔致墨韵，存在着明显的差异，明中后画风更是相差甚远，因而绝不是出于这些浙派画家之手。再则即使浙派画家要仿造南宋人的伪作，也会托名大画家若马远、夏圭、梁楷等人，岂会署上一个名不见经传的“苏显祖”之名？

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28. 杨仁恺鉴题

    苏显祖《风雨归舟图》自发现以来得到了诸多现当代鉴定大家的青睐。著名书画鉴定大师杨仁恺生前曾五次审察此画，还与当代文博书画泰斗陈佩秋先生共同探讨鉴定。杨老题诗盛赞此图“诚少见之真迹，惟此公传世作品尚属初见，殊可珍矣。”（图28）并感慨“九十岁能见此宝物，幸甚、幸甚，确饱眼福也”。陈老盛赞此图“笔墨精妙，品相之完好，实属罕见之南宋画精品”。鉴定大师杨臣彬认真细察，评此图“自然生动之处有过于马远，确是南宋苏显祖真迹孤本”。另钟银兰、单国霖、单国强、苏士澍、黄伟利、凌利中等诸多鉴定大家都对此画盛赞不已。此外还有众多长期从事研究古代书画收藏鉴赏的大家们慕名拜观，如浙江慈溪的黄柏林先生数次拜读审阅后，惊叹赞赏 “此图是南宋精作，且画功特优，有缘能观者是莫大的享受”……世间珍品，魅力无穷，画读百遍，其义自现。这些鉴定大家都是持着严谨的态度，倾其毕生的阅历和经验考证后得出的上述结论。

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    最后我们来品解一下此图的内涵寓意。苏显祖是南宋中后期宫廷画家，宫廷画家一般都是迎逢皇帝及上层阶级的喜好创作歌颂良辰美景、国泰民安的作品来获得嘉赏和封禄，从本图来看，苏显祖并未趋之若鹜。南宋中晚期，庸君当道，国力衰落，民愤四起，北方已被元人占领多年，上层阶级的斗志也已削弱，此种环境下，苏显祖绘出狂风骤雨示意当时社会的黑暗与艰辛，又以迎难而上的人物形象体现民众不畏艰险，冲破恶劣环境的坚定信念；顶风冒雨之高士代表着中层阶级，梢公代表普通民众，都勇敢地奋力前行，积极地抗争现实社会的困境，充分展现了中华民族傲骨之气节，深刻寓意了美好的未来要靠大众合力拼搏才能获得。苏显祖依画抒情，勇于抨击当时社会的黑暗面，表达真实的社会处境和民意真情，冒斩首之险用绘画的表现方式来激发民众的团结爱国之心，这与清初八大山人的“白眼看世道”，徐悲鸿的抗战时期奔马图有着同工之妙意。由此可见，此图在民族意义上远远超过了同时期的其它画作，具有震撼人心的里程碑效应。然而由于苏显祖的作品寓意深刻且不受当时上层阶级的喜好，或因其它特殊的历史原因，故传世作品甚是稀有，名气也经八百多年的岁月渐渐淡薄了，所以，流传至今的此《风雨归舟图》实属可贵至极的珍品。

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    综观以上，对此图图式、笔墨、技法、款式、绢材、署款、沈周题诗与明代浙派之反推对比的论证以及诸位现当代鉴定大家们的审定，此图为南宋宫廷画家苏显祖真迹孤本。《风雨归舟图》为我们展示了苏显祖绘画的风格面貌，反映出他在南宋绘画潮流中所作出的独特贡献和取得的艺术成就，对南宋绘画史的研究具有十分重要的意义。如果说北宋张择端《清明上河图》反映的是北宋时期汴梁繁华的都市景象，元代黄公望《富春山居图》手卷描绘的是富春江翠微杳霭的秀美景色，那么苏显祖的《风雨归舟图》则是南宋偏安时期，画家通过风雨归舟的主题来颂扬不畏艰险、勇往直前的中华民族意志。它不仅是南宋难得留有名款的画家苏显祖之传世孤品，更是一件体现时代精神、寓意深刻的佳作。

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    作者：马乐平，南京师范大学文博专业硕士研究生导师