吴冠南花鸟画

关闭本窗口

关于中国画图式的探讨

吴冠南

    中国画有图式吗?图式是什么?风格不同就是图式吗?造型就是图式吗?作品纸或绢的式样如条屏、中堂、手卷、册页、扇面等是图式吗?这些都不是图式。那么,构图是不是图式?构图的意义相对接近了一点图式,但我的理解构图还算不上是完全意义上的图式。图式应当是画面总体结构所呈现的形式美感和形式语言的明确表达。

    干百年来,中国画在长期的实践中,积累了一套自己的构图规律与方法,如:“计白当黑”、“金边银角”、“疏可走马”、“密不插针”等等。但这一固有的构图方法,只是对“目之所见”的自然现象的撷取,缺少人主观构图意识的参与。在清代以前的中国画家那里,是连构图这两个字的名称也没有的。通常在创作中处理构图上是一参自然,二沿前人,三主谢赫的“经营位置”说。

    中国是农业国,自古以来人们习惯了依赖自然。同样中国画创作也不例外,除了描绘自然外,主观自创性相对缺乏。中国画构图的习惯是撷取大自然的某一点,略加变动或一点不变地移到纸上,所以前人十分强调写生的作用,甚至到了以写生代替创作的程度。这一点,可以在我上一辈的中国画家那里得到印证。

    记得二十多年以前,我曾携自己创作的二本册页到金陵林散之先生府上,一是请老人指点,二是请老人为我所作册页题签。结果林老为我题了“吴冠南写生花卉册”的签头。题毕,我对老人讲: “此册所作,并非全是写生得来。”林老答曰:“传统绘画讲写生,尤其是花鸟画,历古以来都叫写生花鸟的。”由此可以看出,写生之于中国画的重要程度。何谓写生?顾名思义就是对着自然之物照样移到纸上罢?诚然,写生对于一切造型艺术训练的重要性,是十分必要的,但当把写生重视到替代创作的程度,这时的创作就变成了依赖自然和重复自然。因此,历代在品览中国画作品时也只是品鉴画面技法,而对画面结构则完全不用去品赏。因为画上所构之图自然中便随处可见,而象“清供图”之类,不出门也可以见到。中国艺术家把对自然的尊重和借鉴,完全变成厂一种从认识到行为上的依赖和复制。

    中国的古代艺术家,不仅在题材,画面结构等方面依赖自然,而且在技法创立上也大多源于自然,一切遵循了源于自然这个法则。如“云头皴”、“折带皴”、“荷叶皴”、“斧劈皴”等等、等等的技法创立,便可略见一斑。谢赫的一句“应物象形”,可谓是一面撷取自然的旗帜!因此中国古代艺术家对于绘画图式语言的认识完全是从自然中得来的。而由此产生的后果便是在画面上挪移、摆放所描绘的对象,变成了“合理”的构图方式。也还是谢赫的一句“传移模写”变成了这一创作行为的理论支撑。

    纵观整个中国美术史,能够在中国画图式语言上有所创造的画家仅有宋代的马远,晚清的吴昌硕及现代的潘天寿三人。

    马远的山水画创作,把他独有的审美视角,锁定在画面的某一角上并以此来创造别有意趣的视觉美感,由此形成他自己的图式语言。事物本来也就是这样,当你把某一点做大做足并设计到可以用文字作出性质定义的程度时,作品图式语言也就产生了。这对于芝术实践来讲尤为重要。但遗憾的是早在宋代中国画坛就出现了独创图式语言的艺术家马远,但在尔后漫长的岁月中,几乎没有人去接近与研究这种可贵的创造。在当时乃至今天,马远被人们称之为“马一角”,这一称呼是褒义还是贬义呢?是认可还是否定呢?马远在中国美术史上的地位的确立,是因为他的“一角”之举吗?不管怎样,中国美术史把马远留下,是为人类文明留下的一笔巨大的财富。(参附图1)

    自此以后,中国画图式语言的创造仍然是后继无人,或者说人们从来也没有在马远的成功经验上记取过什么。一直到清代晚期,吴昌硕的出现,这一隋况才又有所改现。

    吴吕硕的绘画作风,六十岁以前仍是衍习前人的法则,但他在六十岁以后便着意发挥他书法的优势,在技巧上进一步使绘画书法化,并加重色彩在绘画中的作用。从而在绘画技术层面上加快了革新步伐。更为可贵的是,当他意识到纵、横相扶相破所产生出来的美感时,他便大胆地将这种纵、横关系夸张到极致。他往往会在画面的一边(通常是右边)把一枝或两枝树干或石头顶天立地地写出来,先把画面的上下支撑住,然后在枝干或石头的中下部另再橫斜出枝,形成一种横破竖扶的动势,仅此一来,作品大纵大横的图式语言便被明白无误地交代得淋漓尽致。最后又会在画的左边题上长题,与右边的纵枝相呼应。如果说他这种构建图式有点象一座宏伟的建筑物的话。那么,画画上物象的局部描绘,就更象是为这一“建筑物”相匹配的、华丽的、和谐的装璜。

    每当我在现实中只要看到纵、横相交的物体时,便会不由自主地想起吴昌硕的作品来。这种超强的视觉滲透使得我们在面对吴昌硕作品的时候,甚至可以忽略他作品的笔精墨妙和绘画內容。(参附图2)

    从马远到吴昌硕,其间经历了几百年,值得庆幸的是接吴昌硕之后出现的潘天寿,却只有间隔了几十年。中国画图式建立的步伐似乎越走越快起来。

    潘天寿先生的图式创造虽晚于马远、吴昌硕,但他在图式独创性上的主动性、方向性、认识性、目标性上却远远超过了马远与吴昌硕。如果说马远、吴昌硕的图式独创性是属于潜意识发挥(因为马、吴并未把这种他们的创造转化成理论),那么潘天寿的图式创造就更具有明确的训划性和理论性。这无疑是一大进步。这样的进步对后來的中国画图式创建更具有明确的指导意义。

    潘天寿先生作品图式的建立,就在他敢于一开始就把作品构图推入绝境,尔后又机智地在绝境中重新求得生还。他把自己的这种图式方法叫作“造险破险”。造险:把巨石(或大树干)一卜子占掉画面的百分之七、八十,甚至更多;破险:即在已就巨石之上,以藤蔓,花木延出巨石,与所剩无几的空白处贯通衔接,又以题字的小块面与花石组成的大块面相呼相应,使得本来陷于绝境的画面瞬间又充满了诡谲奇异的生机,这简直是一出不破不立、起死回生的奇招、绝招。(参附图3)

    综上所述,我们不难理解,人类的聪慧与发明创造,往往就产生在形象思维和发现平常事物特点的偶然契机之中。今天如果我们仍旧留恋和依赖于人自然给子我们太多的“粉本”之中,如果我们仍然漠视和缺少自主意识参与中国画图式创建的话,再去捉图式二字。我觉得毫无意义。

    我坚持认为:技法的变化与图式无关!局部造型的变化与图式无关!画多了或画少了与图式无关!颜色用多了用少了与图式无关!纯水墨不用颜色了与图式无关!画抽象了画具象了与图式无关!题满字,打满印章了与图式无关!凡此一切的一切都是技巧层面上的局部改造。图式的建立,是画画总体结构所呈现出来的美感和文化意义,是画家从意识到画面总体创造的同步表达。不必怀疑,除马远、吴昌硕、潘天寿三位杰出的画家外,我再也列不出谁的作品在总体结构上可以用文字作出具有学术意义的图式定义和准确的图式名称来?

    我还需要指出的是:马远、吴昌硕、潘天寿三位艺术家在中国美术史上地位的确立,人们对他们作品的鉴别品评标准,并不是因为他们独创的图式语言,而是他们的技法水准。以技法定位这一标准也是千年不变的习惯,我想这究竟是公平还是不公平?是全面还是片面?是明知还是无知?是不是千年不变的,仅以技法品评和定位耽误了中国画图式建立工程呢?这个问题只能见仁见智了。