无 愧 于 时 代 的 贡 献
——论二十世纪五、六十年代中国现代山水画创作成果及其他
吴冠南
中国美术史其实也是一部当时各个社会侧面的政治、经济、文化史。凡作品的技法风格、精神面貌、文化含义都与当时社会现实紧密相关。这一点在意识形态领域尤为明显。“存在决定意识”。马克思主义唯物论如是说。
艺术创作是意识形态领域的一个部分，而且是需要把主题图式化的部分。所以艺术创作也可以说是对社会各种现象、各种问题，各种信息最为敏感的领域。在中国古代缺乏照相技术时，尤其如此。任何个体、集体、正面、反面、积极、消极的一切艺术活动，都无法游离于这一规律之外。不管你对现实社会持有一种什么样的态度，你都无法割断与现实社会的种种瓜葛。
自宋代兴起了中国画新一种表现形式——“文人画”以后，许多失意文人、落魄官员便成了这个画种的主角。他们个个满腹经伦、才气橫溢却怀才不遇或仕途坎坷。文人画的寓意性、写意性、文化性（诗、书、画、印结合）、等自主、自由的创作方法，恰好适合他们作为发泄牢骚与不满的绝好平台。然而世上没有真正的“世外桃源”。当他们在自认为找到了一种可以寄情寓意，自由发泄的方式以后，渐渐就会发现自己所有的背叛、反抗、讽刺、嘲笑也还只是以另外一种形式与社会现实的关联。最后在欲避而不能的无奈中，他们又把这种无奈转换成另外一种生活态度，孤傲、清高。于是他们不趋时尚、不附权贵、寄情笔墨、聊以自娱。由此我们可以看出，其实背离与消极又何尝不是与现实社会的一种关联呢。
君不见，苏东坡几度官场浮沉，于是他画竹大多无节。什么意思呢?无节则顺达畅通么。其实这是苏东坡內心的一种真实祈盼。另有米芾时运不济，他拜石、画石。其实拜石不拜君才是他内心的真实想法。到了清代八大山人那里就更直接了，他画石多危立，画鸟多白眼。落款一会“哭之”、一会“笑之”，哭笑无常。他作为明朝皇室后裔，把亡国的彻骨之痛、切齿之恨一古脑洒进了自己的作品中。更有甚者，清代的王时敏、王翚、王元祁、王鉴，他们干脆就主张“不食人间烟火”。远离现实社会，自我营造心目中的世外桃源来达到躲避现实社会的“理想”之境。从而使他们自己的作品走进了一个只求技法与个人寄怀的死胡同，毫无社会功用可言。在中国美术史上这样的例子并不少见。祈盼也罢、不拜君也罢、白眼也罢、哭笑无常也罢、 “不食人间烟火”也罢，其实这些也都是与现实社会无法分割的一种瓜葛。
我举了这样四个例子，目的是想说明：艺术创作与其他各行各业一样，绝对离不开与现实社会的关系，无论是主动歌颂还是主动背叛，一切个体行为与现实存在，注定是一种无法分割的因果关系。我想作为艺术家尤其要明白这一点。
当然历史上也不乏正面的、积极的、完美的千古佳作，如隋朝展子虔的《游春图》、唐代王维的《溪雪图》、宋代王希孟的《千里江山图》、张择端的《清明上河图》，元代黄公望的《富春山居图》、明代王绂的《江山渔乐图》等等，举不胜举。这些作品的共同点是：经典性、时代性、史料性、完美性。这些国宝级的千古佳构，不仅是对中国美术史的贡献，也是对世界人类文明进步的巨大贡献。
事实说明：历史所记取的不单单是绘画技法、更重要的是作品所蕴含和承载的文化意义、社会意义。
如果综合分析一下中国山水画史，单论作品与时代主题最为紧密结合的山水画创作高峰，当首推公元一九五零年至一九六五年这个时间段。这是中华人民共和国开国的最初十多年时间。在此期间，党和政府颁布了一系列有关新中国文艺创作的方针、政策，并给予艺术家以最好的创作条件。一大批从旧社会走过来身怀绝技的艺术家，切切实实体会到从未有过的，新中国给他们所带来的无限温暖。同时又目睹着新社会各行各业日新月异的巨大变化。欣逢盛世他们感慨、他们激动。而这一切他们在瞬间又变化为创作的冲动。于是他们忘我地投入到火热的现实生活之中，用自己真切的感受来歌颂新生活、歌颂新时代。因此这一时期大量涌现出的充满时代气息的好作品，使中国现代山水画创作进入了一个最为动人的繁荣时期。任何历史阶段都无法与之比拟!我们看到在这众多现代山水画家队伍中，他们的代表人物有：傅抱石、钱松岩、亚明、宋文治、魏紫熙、李可染、陆俨少、石鲁、何海霞、关山月、阳太阳、赵望云、应野平等。他们各自以不同的表现方法、不同的切入点，用心灵去感受、体察、描绘新中国各个方面的新成果、新面貌。可以说这一时期中国现代山水画创作的现实成果堪称中国山水画史上最为辉煌的一笔。
这一历史时期的中国现代山水画除了在时代性上与史有别外并且在题材上、构图上、色彩上、技法上均有重大突破。如：题材上以歌颂革命业绩、祖国建设，工、农业生产、部队面貌等普通视角为主，着重表现了新中国山山水水所呈现出的新风貌。
构图上除了运用传统绘画诸如平远、高远、深远等方法外，并大量使用了鸟瞰法、仰视法、俯视法、广角法等。而****的突破点在于把直线、直角、方块形状等传统山水忌画的建筑物揽进自己的作品中，并且处理得妥贴，和谐、统一、完美。读来令人耳目一新、荡气回肠。
作品的色彩处理上，如一：把岩石用纯朱砂画成，一片赤红，庄严沉雄、又缀以双勾芭蕉不着一色，与红岩虚实对比，轻松灵动。 二：把江河或山峦笼罩在大片嫩绿之中，又在适当处缀以粉色桃花。粉红嫩绿，反差对比强烈又不失和谐绚丽，直把读者引入到春水绿浪之中，沁人心脾，令人心醉。这种高妙的、超越前人的色彩用法、还有许多、许多。
在作品的技法处理上：除了独步天下的“抱石皴”外，李可染的“高光法”，钱松岩的“纯中峰勾勒法”等都是为传统山水皴法的补缺。大多数画家还大胆地撇开现成的各种皴法，直接在写生中依现实山脉纹理来处理成画面形象。这一切都是历史性的贡献。历史赋予了这批画家们一个世所未有良好契机，他们也恰好具备了驾驭这一契机的能力与水平。內因与外因缘于一种机遇而发生碰撞时、光耀万世的“火焰”就会随时代步伐喷涌而出！在这一批优秀的艺术家中，尤以傅抱石为首的汀苏山水画家令人瞻目。他们队伍之整齐，创作作品数量之多，题材之广泛、技法之完备，独步于山今中国画坛。
上世纪五十年代末、自傅抱石、关山月联袂为北京人民大会堂创作巨幅毛主席词意图《江山如此多娇》的现代山水画作品以后，这一幅历史经典之作就成为了中国现代山水画创作的鼓角。从此中国现代山水画创作开始进入一个崭新的历击者期。上世纪的一九六零年，由傅抱石率领的江苏省国画工作团、行程两万三千里、又于翌年率团行程四千余里、深入生活，为创作反映新时代的现代山水画广搜素材。其他各地的山水画家也均在同一时间段里展开着这样的活动。尔后如傅抱石的《雨花台颂》、《韶山》、《红岩村》、《刘主席故居》、《镜泊湖在建设中》、《井冈山》、《乾坤赤》、《解放南京》、《黄洋界》、《延安颂》、以及大量、反复描绘的毛主席诗意作品及其他题材作品。钱松岩的《青弋江上万木流》、《红岩》、《常熟田》、《太湖春色》、《长城颂》、《梅园新村》、《延安颂》、《井冈山》、《勘察队》、《南湖春晖》、《广州农民运动讲习所》、《长城万里》、《锦绣江南鱼米乡》、《古塞新湖》等。亚明的《新安江上人家》、《虎门今日雄》、《苗岭无处不歌声》、《钟山晴曰》、《春江放筏》、《海滨生涯》、《太湖晨雾》、《峡江云》、宋文治的《井冈山朱砂冲哨口》、《长城第一关》、《扬子江畔大庆花》、《人工湖》、《山川巨变》、《一桥飞架南北》、《运河新貌》、《战风斗雪固长堤》、《南京石化厂》、《黄洋界》、《换了人间》、《白云石矿壮景》等等。魏紫熙的《大井毛主席旧居》、《江都水利工程》、《韶山水库》、《矿山一角》、《山村小水库》、《山区变电所》、《林场新貌》、《矿山》、《林场小学》、《军民水库》及其他地方如石鲁的《转战陕北》、《家家都在花丛中》、李可染的《井冈山》、《万山红遍》、关山月的《绿色长城》等等、等等。
我们不能否认如此成果的取得，党的感召和时代的期盼在其中起到的巨大作用。
回顾中国美术史，如果说苏东坡、米芾、八大山人们是当时封建专制制度给他们造成太多太多的坎坷和创伤，而使他们产生种种逆反情绪和举动我们尚可理解的话，那么对于生活在当下这个鼎盛时代的当代山水画家们仍在津津乐道于“深山古寺、枯木老僧”式的笔墨游戏中，重复着“一座山、山下一条河（湖）、河里一条船、船上坐个老头子”这种千年不变完全程式化了的陈旧劳作时，我们却实在是无法理解的。远有张择端、黄公望们的业绩可参，近有傅抱石、李可染、钱松岩们的业绩可考，我们难道可以视而不见？
从新中国成立到今天党和国家曾先后颁布了一系列有关文艺创作的方针、政策。从“百花齐放、百家争鸣”到“建设先进文化”，“构建和谐文化”等。面对这一切，面对着我们共和国进入一个更加崭新的历史时期，我们这一代山水画家难道仍然可以视而不见？
我由心底怀念和崇敬历史上为华夏民族做出过如此巨大贡献的优秀艺术家。我感慨、感慨他们赤诚地为历史作出不懈努力所贡献的心血！我钦佩、钦佩他们的努力无愧于时代，无愧于祖国、无愧于人民、无愧于历史！
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